C’è un momento, nella vita di ogni scrittrice, in cui la scrittura non è ancora opera ma è esperimento. Vita di Violet¹ è esattamente questo: il laboratorio segreto di una giovane Virginia Woolf che, nel 1907, non sa ancora di essere Virginia Woolf. E si chiama Virginia Stephen. I suoi testi maturi e risonanti nel mondo – La signora Dalloway, Gita al faro, Orlando, e tutti gli altri – sono ancora di là da venire. E forse è proprio questa inconsapevolezza a rendere Lady Violet scintillante, un luogo dove la scrittura, ancora segreta, legata a un rapporto di creazione e lettura intimo, a due, condivisa con una Lady Violet che scrive anche note a margine al testo, comincia a prendere la sua forma unica, che è sempre anche un’anti-forma, una relazione ritmica e percettiva sottile e non conforme con il mondo e le esperienze relazionali.
Tre racconti, tre “favole” dedicate a Violet Dickinson, una donna altissima (un metro e novanta), sorta di relitto corporeo femminile per l’Inghilterra vittoriana. La sua altezza, che la società trasforma in “disgrazia”, diventa nella fantasia di Woolf un superpotere: Violet è una gigantessa che sfida le governanti, lotta contro mostri marini, costruisce un cottage “tutto per sé” e viaggia in Giappone. È una biografia-parodia, una satira sociale, un gioco tra amiche che anticipa temi e stilemi della Woolf matura.

Violet Dickinson non fu solo un’amica. Fu, per la giovane Virginia Stephen, la prima, profonda, travolgente relazione erotica e intellettuale. Violet aveva diciassette anni più di Virginia, era alta e “sovranamente dotata nell’arte della vita”. La loro corrispondenza è percorsa da un desiderio che si scrive, si cela, si rivela.
Woolf chiamava Violet “My Violet” – la sua Violet – e le lettere traboccano di immagini di intimità fisica. In una lettera del settembre 1903, Woolf scrive a Violet: “Quali profondità, quali ardenti profondità vulcaniche, il tuo dito ha saputo risvegliare in Sparroy – rimasta finora del tutto inerte”. “Sparroy”, un incrocio tra sparrow (passero) e monkey (scimmia), è Virginia stessa, che si autonomina giocosamente, firmandosi “la tua amante” e “la tua capra amorosa”. Quanto a Violet, Woolf le si rivolge chiamandola “my woman”, “donna mia”. Il linguaggio è volutamente, audacemente erotico: un invito a condividere il corpo e il desiderio attraverso la scrittura.
La relazione con Violet è per Woolf uno spazio di libertà assoluta, lontano dalle convenzioni. Violet è una donna solidale. E aiuta anche a Virginia, che a ogni lutto rischia di crollare (prima la madre, poi la sorellastra Stella, quindi il padre Leslie). In una lettera Woolf scrive: “Che misericordia, mia buona donna, poterti scrivere, come dicono le vecchie signore, con perfetta libertà”. In un’altra: “Quando non ci sei tu, non ho nessuno con cui parlare con perfetto egoismo senza freni”. L’”egoismo”, in questo contesto, non è narcisismo: è il coraggio di esistere e desiderare, reso possibile dallo sguardo e dall’ascolto dell’altra.

Il desiderio che attraversa Vita di Violet non si riduce alla storia di un amore tra due donne. È qualcosa di più radicale, e insieme di più universale. Il lesbismo di Woolf non è riducibile né a una categoria identitaria né a un segreto da nascondere. È la cifra stessa di un’esperienza che riguarda l’umano non patriarcale in quanto tale: l’esposizione all’altra, la dipendenza dallo sguardo altrui per costituirsi, il riconoscersi come singolarità solo nella relazione.
Questa cifra, come ha mostrato Monique Wittig ne Il pensiero eterosessuale (The Straight Mind and Other Essays, Beacon Press 1991; edizione italiana a cura di Federico Zappino, Ombre Corte 2017), è anche una presa di posizione politica che universalizza il punto di vista della minoranza. Wittig – teorica e scrittrice francese, figura centrale del femminismo materialista – sostiene che le lesbiche non sono donne. L’affermazione, apparentemente paradossale, va compresa così: “donna” non è un’essenza naturale, ma una classe sociale definita dalla relazione di servitù con l’uomo all’interno del contratto eterosessuale. Il pensiero straight naturalizza il genere, trasformandolo in categoria socio-antropologica pre-confezionata e asimmetrica, e così facendo legittima la dominazione. Le lesbiche, rifiutando questa relazione, fuggono dalla loro classe e si pongono al di fuori del sistema che naturalizza la differenza. Che, per Wittig, è una differenza di classe.
Wittig usa l’immagine della schiava in fuga (runaway): le lesbiche sono come gli schiavi che abbandonavano la piantagione per conquistare la libertà. Fuggire dalla classe delle donne significa rifiutare il potere economico, ideologico e politico patriarcale. E questo rifiuto non è un ripiegamento identitario, ma una rivendicazione di universalità: il punto di vista lesbico, proprio perché si sottrae al pensiero straight, può diventare il punto di vista di tutte e tutti, aprendo a un’altra dimensione dell’umano. Il lesbismo non riguarda l’essere, ma la relazione: è un modo di rompere il contratto sociale in quanto eteropatriarcale.

La lettura di Wittig illumina Vita di Violet sotto una luce nuova. Il lesbismo di Woolf non è solo l’espressione di una identità particolare, ma il luogo da cui si guarda il mondo con uno sguardo non prigioniero del pensiero straight. Lo sguardo della gigante Violet è lo sguardo di una runaway che ha abbandonato la sua classe. E la scrittura di Woolf, che racconta questo sguardo con ironia e libertà, tenta di rendere universale quel punto di vista: mostrare che l’amicizia, il desiderio, la comunità, la risata – tutto ciò che Vita di Violet celebra – sono possibili al di fuori del contratto sociale eterosessuale. Non solo possibili, ma fondanti. L’universalizzazione del punto di vista lesbico, del soggetto eccentrico secondo la definizione di Teresa de Lauretis, che Wittig aveva visto in Spillway di Djuna Barnes, sembra dispiegarsi anche in Vita di Violet, e con forza giovanile.
La dimensione erotica di Vita di Violet non è solo nei contenuti, ma nella materialità stessa della scrittura. I racconti, rimasti a lungo dispersi o ignorati, sono stati pubblicati per la prima volta in forma compiuta nel 2025 grazie al ritrovamento di un dattiloscritto completo nel 2022. Woolf scelse di battere il manoscritto con un nastro viola, il colore che portava il nome dell’amata. Ogni battuta del tasto lasciava sulla carta un segno violetto – come la traccia di un desiderio che si fa visibile. In questo gesto, la scrittura si fa corpo, e il corpo si fa scrittura – in sintonia con l’idea di Wittig che il lesbismo è un “corpo lesbico” che sfugge alla categorizzazione di “donna”. Con il caos psicofisico (e politico) che questa folgorazione può ingenerare, anche. Il testo woolfiano ne rappresenta un diagramma:  “Né posso tentare di seguire il corso di quelle conversazioni che ancora spirano tra le foglie di Burnham Wood. C’erano correnti contrarie che correvano rapide in superficie, il vento che virava o incontrava il loro soffio a metà, le superfici s’arruffavano, e capelli si scompigliavano nello sconcerto; poi il flusso si stabilizzava di colpo, cambiando natura, ma allo stesso tempo lo si percepiva ancora, che si annoiava davanti agli ostacoli della superficie, mentre in profondità correva rapido, dritto come una freccia, gelido come il ghiaccio, scuro come l’acciaio, giù nei neri dirupi scintillanti di azzurro, quando tornava al sole.”

Scrivere, per Woolf, fu sempre un atto fisico, emotivo, inseparabile dalla creazione di significato. E Vita di Violet è il luogo in cui questo nesso si rivela nella sua nudità: la scrittura è il corpo che si espone all’altra, è l’inchiostro che scorre come il desiderio. È il tentativo di scrivere un mondo in cui il desiderio non ha bisogno di essere giustificato dal pensiero straight.
Vita di Violet non è solo la storia di un amore. È anche il documento di una comunità di donne che si riconosce e desidera, si scrive. I tre racconti celebrano l’amicizia femminile e rifiutano la convenzione per cui le donne devono scegliere tra virtù e ambizione. Violet non è un’eroina solitaria: è circondata da un “giardino di donne bellissime”, un circolo di amiche. Il libro è il ritratto di un mondo femminile in cui l’amicizia e il desiderio si intrecciano, e la scrittura è il medium di una messa in comune.
Come ha mostrato Jean-Luc Nancy, l’essere è fin da subito “con”: ogni singolarità esiste solo perché esposta alle altre. Il rapporto tra Virginia e Violet incarna questo “con” erotico e intellettuale. Violet non è un personaggio da contemplare: è la condizione stessa della scrittura, il “tu” senza il quale il racconto non esisterebbe. La gigante Violet, che ride e costruisce case, naviga e viaggia in Giappone incarna quella comunità di cui parla Nancy: un essere-insieme che non è progetto, identità, fusione, ma pura co-appartenenza. La sua altezza miracolosa è l’indice di una singolarità che esiste solo perché esposta alle altre, in una rete di risonanze e desideri.
Chi è, in fondo, Violet? “A volte picchiettava un albero e annuiva con la testa e prendeva appunti sul quaderno, che le ballonzolava sul fianco, come se il suo cammino nella vita fosse fitto di annotazioni; a volte col bastone da passeggio tracciava sul tappeto erboso versi mistici”.

Maurice Blanchot, in Il libro a venire, interroga la vocazione dello scrittore come “lotta con il proprio demone”, chiedendosi esplicitamente se questo sia il caso di Virginia Woolf. Nel diario di Woolf, Blanchot coglieva un tratto di “impersonalità”: la scrittura come sparizione dell’autore, come voce che non appartiene a nessuno: “La letteratura va verso se stessa, verso la sua essenza, che è la sparizione”. In Vita di Violet questa impersonalità è già all’opera: la narrazione in terza persona, l’ironia, il gioco di sguardi – tutto concorre a creare una scrittura che non è “di” qualcuno, ma tra qualcuno.
Tuttavia, se leggiamo questa impersonalità alla luce di Nancy e dell’eros che attraversa il libro, essa si rovescia: l’impersonalità non è assenza di soggetto, ma esposizione all’altra. L’io che sparisce nella scrittura non cade nel nulla o nel “neutro” di Blanchot: si apre a una pluralità di voci e desideri che lo precedono e lo eccedono. Scrivere in modo impersonale significa rinunciare al narcisismo dell’autrice per farsi cassa di risonanza di un “noi” che parla attraversando muri – e che desidera. È un gesto che riecheggia l’invito di Wittig a fuggire dalla classe delle donne: per scrivere al di fuori del pensiero straight, bisogna imparare a sparire come soggetto e riapparire come voce che non appartiene a nessuno e a tutti.
Questa dimensione comunitaria e desiderante trova in Woolf un altro spazio emblematico: il collegio di ragazze. Nei racconti giovanili e nei romanzi maturi, Woolf torna ossessivamente a questi spazi femminili collettivi. Non sono semplici sfondi, ma veri e propri laboratori del desiderio singolare-plurale. Nelle opere di Woolf le giovani protagoniste imparano che l’io non si forma in isolamento, ma nella tensione tra risonanza e resistenza – e che il desiderio è il motore di questa tensione. Ogni singolarità emerge proprio nello scontro con lo sguardo altrui, nella condivisione di stanze, segreti, letture – e di corpi.

In Vita di Violet, questo traspare nella dimensione domestico-comunitaria: Violet non è sola, ma circondata da amiche che la guardano, la scrivono, la celebrano – e la desiderano. La gigante Violet non è un’eroina solitaria, ma un centro di gravità intorno a cui si organizza una piccola comunità di risate, affetti e desideri. Il cottage “tutto per sé” è, paradossalmente, il luogo di una condivisione.
Quello di Vita di Violet è un linguaggio fiabesco e ludico, non fisso su un divenire “adulta” della forma espressiva. Come ha mostrato Giorgio Agamben in Infanzia e storia, l’infanzia non è una fase cronologica, ma una struttura dell’esperienza: è ciò che nell’uomo è prima del soggetto e prima del linguaggio, il limite che il linguaggio stesso segna come sua condizione. L’infanzia è “l’origine del linguaggio e il linguaggio è l’origine dell’infanzia”. Non si tratta di un momento temporale, ma di una differenza costitutiva: la traccia che l’infanzia lascia nel linguaggio stesso.
In Vita di Violet, Woolf si muove con libertà sperimentale: mescola fiaba e satira, gioca con i generi, anticipa la “nuova biografia” che definirà anni dopo. In queste pagine si scorgono già i semi di Orlando e di Una stanza tutta per sé: la stessa ironia, lo stesso desiderio di smontare le convenzioni narrative e sociali.
Se Vita di Violet è il laboratorio segreto di un desiderio che ancora non sa di essere tale, Tra un atto e l’altro (Between the Acts, 1941), l’ultimo romanzo di Woolf pubblicato postumo, porta a compimento questo percorso.

Il romanzo si svolge in una sola giornata del giugno 1939, alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale. In una casa di campagna inglese, gli abitanti del villaggio mettono in scena un pageant che ripercorre la storia d’Inghilterra. Lo spettacolo è diretto da Miss La Trobe, che il narratore descrive con chiarezza: “Aveva comprato un cottage di quattro stanze e lo aveva condiviso con un’attrice. Avevano litigato”; “Da quando aveva litigato con l’attrice che aveva condiviso il suo letto e il suo portafoglio, il bisogno di bere era cresciuto in lei”. Miss La Trobe è la più inequivocabilmente lesbica tra i personaggi di Woolf; la sua sessualità è resa leggibile proprio attraverso la sua separazione dalle tradizioni domestiche eteronormative.
Tuttavia Miss La Trobe non è un “personaggio lesbico” solo nel senso identitario del termine. È il punto di fuga di un desiderio che non si lascia ridurre a categoria: il suo pageant è la messa in scena di una comunità che si cerca e si espone. La rappresentazione usa un grammofono per diffondere voci che non appartengono a nessuno in particolare. La voce del grammofono è “la voce di nessuno”, una voce senza corpo che lega invisibilmente gli spettatori. La voce può anche incepparsi, produrre strani suoni, riportare a un mondo di armonie non lineari. Non c’è un arroccamento espressivo anodino. Non c’è la voce del totalitarismo, delle sue guerre.
Questo dispositivo realizza sulla scena ciò che Blanchot leggeva nel diario di Woolf: l’impersonalità della scrittura, la sparizione dell’autore. Ma qui l’impersonalità si fa relazionale e universale: è tra gli spettatori, tra le amanti, tra tutti coloro che cercano un legame che non sia fusione ma esposizione. È l’equivalente letterario del gesto di fuga dalla classe delle donne che Wittig teorizza: una voce che non appartiene a nessun soggetto, e che proprio per questo può diventare la voce di tutti.

Se Vita di Violet era il gioco privato di un’amicizia che si faceva scrittura e desiderio, Tra un atto e l’altro è il teatro pubblico di una comunità che si scopre tale – e che si scopre, in questo scoprirsi, queer, nel senso più ampio del termine: non solo identità, ma esperienza di un desiderio che non si lascia ridurre a norma.
L’impersonalità diventa la struttura stessa della comunità: la voce di nessuno è la voce di tutti, e la scrittura è il medium che rende possibile questa esposizione. Tra onde e flussi incomparabili con altre dimensioni più “letterarie”: il testo in Virginia Woolf fugge sempre dalle sue gabbie, per indicare mondi possibili.
Il lesbismo di Woolf non è una rivendicazione identitaria. È, come in Wittig, una cifra dell’umano non patriarcale: il modo in cui il desiderio costituisce la comunità. È l’esperienza di un “con” che non si risolve in fusione, di un “noi” che non si chiude in identità. È la scrittura stessa: quel movimento per cui l’io si espone all’altro e, in questa esposizione, si scopre già da sempre plurale.

Se Vita di Violet ci mostra Woolf prima di Woolf, Tra un atto e l’altro ci mostra Woolf all’ultimo passo, quello di chi ha percorso tutto il cammino e sa che la scrittura non è mai stata un atto solitario: è sempre stata il teatro di una comunità che si cerca e si espone, tra un atto e l’altro della storia, nel tempo sospeso dell’essere insieme e del desiderare. E infine una domanda: Chi ha paura di Virginia Woolf?

Paola Guazzo

1. Vita di Violet. Tre storie giovanili, a cura di Nadia Fusini, Feltrinelli 2026.[↩]